Bánk bán veszteségtörténete Melinda szemén keresztül
Morva Daniella
Az első felvonás opera, a második balett – két különböző műfaj, de ugyanaz a mű, a klasszikus és mindenki által jól ismert áriákkal és dallamokkal. A nehezített terep ellenére sikerült a duplikációt elkerülve mai, a Bánk bán sajátosságait mégis hűen megőrző koncepciót megalkotni?
A rendezői koncepciót nagyban befolyásolta az a tény, hogy egy este alatt két Bánk bánt lát a közönség – ez rendkívül komplex gondolkodást követelt tőlem. Számomra kiemelten fontos a néző, ezért igyekeztem figyelembe venni, hogy mire a mi előadásunkhoz elér, már másodszorra találkozik a cselekménnyel. Egy ilyen helyzetben a lényegi ismétlődések alapvetően elkerülhetetlenek, így azon dolgoztam, hogyan tehetem ezt a sajátos helyzetet különleges színházi élménnyé. Továbbá feladatomnak éreztem, hogy a produkció önmagában, teljes értékű műként is megállja a helyét, ezért tűpontos tervezésre volt szükség. Én az opera ősváltozatát használtam, annak dramaturgiáját követtem, míg az első rész operakeresztmetszetéhez a Nádasdy-féle átdolgozását használták alapnak. A tánc mint műfaj megkívánja az érzékiséget, érzelemgazdagságot, valamint az asszociatív többlettartalmak megjelenítését, ez a táncművészet segítségével azonban egyedi módon demonstrálható. A koncepció lényegi pontja az volt, hogy ezen a területen dolgozzak a legtöbbet. Így váltak rendkívül fontossá a szereplők, a jellemeik, illetve az alapszituáció, amelybe a történet beágyazódik. Kiszakítottam a korból, egy már meglévő területről, és igyekeztem egy olyan Bánk bán élményt megteremteni, ahol az ő veszteségtörténete végig ki tud rajzolódni bármely korban és bármilyen helyszínen.
Mégsem egyedül őrá összpontosul a figyelem, hiszen Melinda éppoly jelentőségteljes a te értelmezésedben, mint Bánk. Az előadás alcíme is ez: “Jelszó: Melinda”.
Mindig érzékenyen kezelem a sorstörténeteket. Míg egy Bánk bánban fókuszálhatnánk kizárólag a címszereplőre, én úgy éreztem kereknek, ha mellette Melindára is legalább annyira odafigyelek. Inspirált az ártatlansága, a sodródása, az erkölcsi tisztasága, illetve az a reményteli, világos szituáció, ami a kezdeteknél körülveszi őt. Ezt szimbolizálja a tiszta, fehér tér, amely a szépségét adja ennek a világnak. Melinda sodródása tökéletesen párhuzamba állítható azzal a veszteségtörténettel, amelyet a fehérből feketébe való átmenet is hivatott jelképezni, utóbbi épp ezért nem csupán a gyászt, hanem az elveszett jót is szimbolizálja. Úgy gondolkodtam Melindáról, hogy a szeme akár egy tükör is lehet, amely megerősítés arra, hogy bizonyos folyamatokban lenne lehetőség visszafordulni, vagy azokat megállítani, esetleg nem törődni az eseményekkel. Ez a gondolkodás kiolvasható a darabból magából is, de úgy éreztem teljesnek, ha egy szereplőn keresztül még erősebben nyomon követhetővé és demonstrálhatóvá tesszük. Egyébként is jellemző rám, hogy a műveimben rendszerint elmélyülten foglalkozom a női sorssal magával. Melindára az első pillanattól kezdve kíváncsi voltam.
Milyen vezérelv alapján osztottad rá a szerepeket a táncművészekre?
Úgy építem a társulatot, hogy annak tagjai külső és belső tulajdonságaikban is különbözőek legyenek, mégis jól működjenek csapatként. Ez a törekvés most is kapóra jött, egy ilyen széles karakterarzenál esetében így ugyanis jóval könnyebben találok a szerephez illő táncost. Persze volt néhány dilemmám: kezdetben furcsának éreztem, hogy Petúr és Tiborc szerepét a két olasz művészünkre osztottam, ám látva, milyen egyértelműen és önazonosan jöttek létre a karakterüket jellemző identitásjegyek, visszaigazolást kaptam arról, hogy valójában nem a külsőségek, hanem a legmélyebb gondolat és a szív a fontos – ami eléggé hasonlóan képes értelmezni. Összességében úgy érzem, sikerült megtalálnom mindenki számára a neki legideálisabb karaktert.
Gertrudis jelleme tökéletesen kirajzolódik a részletgazdag jelenetek sokaságából. Mögötte húzódik meg minden, ami képviseli a romlás indikálását, mégis az övé az egyik legerősebb és legszívbemarkolóbb jelenet, amely azt sejteti, számodra ugyanolyan fontos megmutatni a negatív karakterek mögött húzódó érzéseket is.
Ő fontos szereplője ennek a történetnek, tulajdonképpen általa jön létre a feszültség a fekete és fehér közt. Tisztelem a számomra negatívabb kontextusba helyezett szereplőt és a hozzá kapcsolódó gondolatrendszert, mégis fontos volt számomra, hogy az általa demonstrált világ is el tudjon pusztulni. Gertrudis nálam több volt, mint csak Gertrudis, a Gertrudis lét érdekelt. Szerettem dolgozni azon a duetten, amelynek rendkívüliségéhez hozzájárul az is, hogy két nagyon érett művész táncolja. Ezek összhatása teszi ezt a jelenetet ilyen erőssé – ott egyszerre vannak jelen különleges előadói készségek, tánctechnikai felkészültség, valamint az ihlet jellege. Egyszerűen minden összeállt ott és akkor, nagyon hálás vagyok azért a pillanatért.
Szőllősi Krisztina amellett, hogy Gertrudisként tündököl az előadásban, alkotótársadként is jelen volt a próbafolyamat alatt.
Mi már gyakorlott együttműködők vagyunk. Ez jellemzően úgy néz ki, hogy konkrét, határozott rendezői elveket helyezek le, hiszen erős víziókkal rendelkezem már a munka megkezdése előtt. Jelenetekre bontottan látom és érzékelem, honnan hová szeretnék eljutni, valamint a képi világ is egyértelmű számomra. Az ő feladata kimondottan a koreográfia és a lépéskészítés azon esszenciális területére esik, ami egy nagyon erős és kötött szabályrendszeren belül ad számára teljes szárnynyitogatható szabadságot. A mi munkakapcsolatunk hosszú évekre tekint vissza, Krisztina nagyon jól ismeri a műfajhoz való viszonyomat, az alkotói világomat, nagyon könnyedén létezik benne, szenzitíven reagál rá. Végül közösen alakítjuk a mozgás formanyelvét az alapvető gondolatokhoz.
A másik fontos alkotótársad ezúttal is Tihanyi Ildi volt, aki a díszlet és jelmez megteremtésével meseszép világot hozott létre az általad megálmodott fekete-fehér térben. A kezdetektől így képzelted el?
Mindenképpen kortól és tértől függetleníteni kívántam a történetet. Egy olyan előadást képzeltem el, amelyben a steril, tiszta közeg segíti a modoros, maníros viselkedés kötelezettségének elengedését azzal, hogy nincs zaj és szín a térben, csak önmagában az ember, a szereplő és az esemény. Ez a koncepció tűpontos rendezési elvet követelt, én pedig szerettem ilyen módon eljárni. Tihanyi Ildi csodálatos alkotótárs minden esetben, bár eléggé kiforrott képpel szoktam rendelkezni már a kezdeteknél. Mindig előre látom, milyen térbe szeretném behelyezni a történetet, de ő elképesztő módon képes ezt tovább gazdagítani és megemelni, strukturálisan elhelyezni. Ebben a munkafolyamatban továbbá nagy jelentősége volt a színházban dolgozó díszítőknek, akik kimondottan magas fokú érzékenységgel vettek részt a produkcióban, és ezért rendkívül hálás vagyok. Nekik köszönhetően már-már táncosi érzékenységgel gördülnek a falak, ez pedig nagyon sokat hozzá tud tenni egy előadás érzéki, vizuális megjelenéséhez. A jelmezek pedig egyszerűen fantasztikusak! Kiválóan és részletgazdagon érzékeltetik a karaktereket; megkockáztatom, hogy akár egy Bánk bán divatbemutatón is gyönyörűen megállnák a helyüket.
És ez még mindig nem minden, a számos különlegességet rejtő előadásban ugyanis még tovább emelte a nívót az Ulrich Gábor által készített animáció.
Melinda és Bánk gyermekét megszemélyesíthettük volna a valóságban is, de úgy éreztem, hogy ezúttal kikerülném ezt a kötelezettséget, és elképzeltem egy sodródó édesanya és küzdő édesapa mellett álló homokgyermeket, aki az ő saját fura, nem túl erős karakterével vesz részt az előadásban – csak úgy, ahogyan a homokszemet fújja a szél. Az animáció azért tökéletes erre a célra, mert annak lényegét csodásan meg tudja fogni, hogy nem kizárólag egy konkrét személyről van szó. Fontosnak tartottam, hogy Kecskeméten alkotom ezt a művet – a homokkal való áthajlásban azt éreztem, közelebb jutok Katonához. Számomra is fontos ez a város. Ez egy fura kötőelem lett, amivel úgy éreztem, kötődöm hozzá, és utalok arra a magatartásra, hogy alkotóként Kecskeméten létezni és dolgozni fontos ismérv és lehet egy önazonos, nagyon erős indikátor. Így tehát a homok egyik olvasata biztosan a Katonához köthető kapcsolati rendszerem, amelyet a próbafolyamat közben végig megéltem.
Ez idő alatt gyakran meséltél a táncművészeknek arról a bizonyos, Katonához köthető száz forintról. Mi a jelentősége ennek a történetnek?
Tudom, hogy Kecskemét milyen fontos volt Katona József számára, és nagyon különlegesnek és jelentőségteljesnek tartom, hogy éppen ez a város vásárolta meg tőle a Bánk bánt, mindössze száz forintért, miután többszöri visszautasítás után sem került színpadra. Ha ezt a száz forintot nem áldozza a város a kiadásra, most nincs dupla Bánk bán bemutatónk. Nem beszélve Erkelről, aki köztudottan alig hagyta el a határt, erősen kötődött az országához. Mindkét alkotó esetében éreztem azt a paralellitást, ami bennem is dominál. Én is a határon belül maradtam jellemzően, pedig számos esetben dolgozhattam volna külföldön, mégis úgy döntöttem, hogy itthon szeretnék alkotni. Mostanra már nem csupán értem, de megértem annak a súlyát, hogy valaki dönt arról, hol él, hol létezik, hol alkot és mihez kötődik.
A magyarság kérdése, a magyarokhoz való kötődés és alkotási vágy ezek tekintetében világos és érthető, ugyanakkor a nyelv nehezítő tényező a tánc értelmezésében. Hogyan tudtál a műfajra tekintettel lévő kulcspontokat találni a klasszikus Bánk bán áriákon keresztül?
Az utóbbi időben nagyon sokat dolgozom klasszikus zenével, ugyanakkor azt gondolom, a kortárs táncszínházhoz, illetve a megújult balettformákhoz már korszerű kortárs zenék kötődnek. Én viszont szeretem mixelni ezeket, ugyanis úgy gondolom, a korszerű zenei tartalmak megcsillogtatják a klasszikus zenét, és a mai fülnek kimondottan támogató magatartást biztosítanak. A nehezítő tényező jelen esetben az volt, hogy ez nem kifejezetten klasszikus zene, hanem egy opera. Egy olyan opera, amelynek az instrumentális része nagyjából csak tíz százalék. Nem igazán tudtam olyan részeket kiválogatni, amelyeknél nincsen énekszó. Ráadásul ezúttal magyar nyelven énekelnek. Nálunk az alapvetés, hogy nem azt mutogatjuk el, ami éppen elhangzik, hiszen az kortárs táncszínházi, sőt alapvetően színházi értelemben is nagyon-nagyon didaktikusan hatna. Hatalmas súlyként nehezedett a vállamra, hogy miként lehet egy magyar szöveget úgy megkoreografálni, hogy miközben nem azt mutogatjuk el, amit hallunk, az összhatása mégis izgalmas, újrafelfedezésre késztető, de ugyanakkor jól értelmezhető legyen. Szükségem volt a tapasztalatomra, hiszen több mint száz koreográfia létrehozása van már mögöttem. Ilyen azonban nem sok volt. Operára többször dolgoztam már, de nem magyar nyelvűre, így ez kifejezetten nagy kihívás volt a számomra. A klasszikus zene mindig kötelez, méghozzá arra, hogy azt csináljam, amit ő diktál. Ebben megtalálni az alkotói szabadságot jóval nehezebb, mint egy atmoszferikus zenei tartalomban a saját törvényeim szerint bánni az idővel és a térrel. A klasszikus zenénél szoros szabályok mentén kell dolgozni, néha támogatni azt, néha pedig éppen a kontrasztra törekedni. Fontos volt tehát, hogy egy olyan Bánk bánt hozzak létre, amely korszerű színházi élménnyel ajándékozza meg a nézőt, és megadja azt a lehetőséget számára, hogy újraértelmezhesse magában a történetet.